Es bien conocida la aportación de Eduardo Terrazas a la arquitectura, al urbanismo y al diseño gráfico mexicanos. Mucho menos lo es, a mi juicio, su significativa actividad de pesquisa y exploración en el campo de las imágenes que, por simplicidad, llamaré abstractas. Quiero ocuparme aquí exclusivamente de este aspecto de su obra. Terrazas mismo se abstiene de considerar como “artístico” su empeño en tal género de imágenes. Y esto, al parecer, no por un exceso de presunta o falsa modestia de su parte, sino más bien por una actitud de suspicacia, de justificado recelo -que comparto plenamente- respecto a la actual tendencia inflacionaria a reputar como artísticas un número exorbitante de menesteres y de cosas. Porque cuando, como hoy sucede, todo deviene abusivamente “artístico”, es preferible y aconsejable una cierta parsimonia en el uso de esta categoría.

Dicho esto se debe admitir, sin embargo, que tal actitud -aunque justificable- puede inducir a error. En efecto, sería un error creer que las imágenes abstractas de Terrazas son ajenas al arte y que, por tanto, es impropio pensarlas y valorarlas recurriendo a categorías artísticas. La verdad es que tales imágenes pertenecen, queramos o no, a la rica, variada y compleja experiencia del arte abstracto contemporáneo. Algunas de ellas se sitúan en la vertiente rigurosamente geométrica de esta tendencia; otras, en la automático-expresiva. En Terrazas, las dos vertientes conviven y configuran una única experiencia creativa. En este campo, debo admitirlo, no soy neutral. Mi interés privilegia la primera de las dos, o sea, la vertiente que, para entenderse, he definido en términos de “rigurosamente geométrica”. Es decir, mi predilección es por el Terrazas que indaga -según sus palabras-“las posibilidades de una estructura”, que reflexiona acerca de los medios de regulación compositiva de la obra de arte. Un campo, desde luego, muy tradicional. Digo muy tradicional porque, como se sabe, no es nueva en la historia del arte la búsqueda de un principio geométrico ordenador, o sea, de una trama o retícula subyacente destinada a guiar el proceso formativo.

El recurso a un tal principio, huelga recordarlo, es una constante en la historia del arte: de Piero della Francesca a Piet Mondrian. No obstante, también lo hallamos presente en numerosas manifestaciones del arte popular. No es casual que Terrazas -muy cosmopolita, pero siempre muy mexicano-, no sea ajeno a la contaminación de algunas técnicas artesanales desarrolladas en el arte indígena de su país. Me refiero, en concreto, a sus cuadros realizados siguiendo la técnica que practican los huicholes, una de las etnias mexicanas más antiguas. (Técnica que consiste, como se sabe, en fijar hilos de lana teñidos en diversos colores sobre tablas de madera cubiertas de cera de abeja.) Naturalmente, sorprende, a primera vista, que Terrazas recurra a semejante técnica en la realización de obras de arte abstracto con las características antes descritas.

La superficie de estos cuadros se presenta, por así decirlo, afelpada, fuertemente matérica y texturada. Por tanto, con muy poco o nada en común con la imagen que el moderno arte constructivo ha tratado siempre de comunicarnos: una imagen de precisión casi industrial, o sea, lo opuesto a la expresividad artesanal. (Análoga reserva, por otra parte, se podría hacer a los artistas que recurren al uso del tapiz o del gobelino en función no figurativa; me refiero, por ejemplo, a algunas obras de Sonia Delaunay, Anni Albers y Henri Matisse.)

Sea como sea, los cuadros de Terrazas nos invitan a reflexionar sobre el presente, y el futuro, del soporte material de la obra de arte. No hay duda que rememorar -o mejor, revisitar- la técnica de los huicholes en clave abstracta, es un ejercicio en el cual el componente artesanal cobra, de hecho, un relieve tal vez excesivo. Pero, ¿estamos seguros que extender colores, con la ayuda de un pincel o de una espátula, sobre una tela o una tabla de madera no sea, al fin de cuentas, también un ejercicio predominantemente artesanal? Este cuestionamiento deja entrever subrepticiamente otro, por cierto, más espinoso: ¿es hoy todavía justificado evocar la “artesanalidad” -me disculpo por el atroz neologismo- como elemento cualificante descualificante en el ámbito de la producción artística? Y más aún: ¿en qué medida la cuestión de la artesanalidad, entendida como directa intervención manual del artista, puede disociarse de la pregunta relativa al futuro -para muchos, incierto- del objeto-cuadro? Y aquí por objeto-cuadro se alude, específicamente, al “cuadro de caballete”, es decir, al actual y tan difundido recurso técnico de una parte considerable de la práctica artística. Un soporte que, en los últimos siglos, ha permitido a la obra de arte emanciparse paulatinamente de los vínculos de una determinada e inamovible localización física. Esto es, asumir la forma de un objeto autónomo, accesible y, por último pero no menos importante, transportable; conquista indudable en la esfera de la producción cultural.

Esta coyuntura, empero, no excluye que el cuadro de caballete haya perdido mucho de la sacralidad de la que gozó en un tiempo. Actualmente se denuncian a menudo sus limitaciones, su relativo aislamiento, su indiferencia respecto a las solicitaciones provenientes del entorno. De acuerdo con algunos observadores, el cuadro sería demasiado autorreferencial; o sea, demasiado centrípeto, en nada centrífugo. No pocos artistas abstractos han sido conscientes de estas limitaciones y han intentado, por diversos caminos, de superarlas. Terrazas es uno de ellos. En la serie Deconstrucción de una imagen, ha experimentado una suerte de desmembramiento (o deconstrucción) de una estructura originariamente regular.

La paradoja implícita en esta operación reside en que cada uno de los fragmentos resultantes se presentan nuevamente como “demasiado centrípetos”. Todo esto no excluye la validez y la necesidad de empresas de este tipo. Es Indudable que hoy existe una tendencia, muy generalizada, a poner en discusión el cuadro en su forma tradicional. Es más: creo que está en aumento el número de los que conjeturan su ocaso inminente e irreversible. No me parece, sin embargo, que sea posible convalidar o desechar, de manera absoluta, tales previsiones. De cualquier manera, en la hipótesis de que dichas previsiones fuesen convalidadas, es decir, que el anunciado ocaso del cuadro fuese fehacientemente demostrado, restaría saber cuál sería el nuevo medio llamado a sustituir la función precedentemente ejercida por el cuadro.

La verdad es que las propuestas planteadas hasta hoy no constituyen alternativas creíbles. Pensemos, por ejemplo, en las llamadas “instalaciones” que, con pocas excepciones, no son otra cosa que pueriles ejercicios de un tardío otoñal dadaísmo. Personalmente, confieso tener fuertes dudas sobre la supervivencia del cuadro de caballete. Este tipo de soporte, como se sabe, no siempre ha existido y no me parece escandaloso pensar que, en el futuro, pueda dejar de existir. Más por el momento, y hasta nuevo aviso, es el mejor soporte que tenemos a disposición. En el análisis de las obras de Terrazas, emerge claramente su constante interés intelectual por los aspectos generativos de las imágenes. Un interés que lo conduce siempre a confrontarse críticamente con el cuadro, entendido como soporte, y en cierto sentido como cómplice, de las imágenes.