Muchas han sido las aproximaciones del arquitecto Eduardo Terrazas al arte popular mexicano. Decisiva significación tuvo en 1962 un contacto casual en el marco de un museo europeo: Petit Palais, París, Francia. Fernando Gamboa había organizado una amplia muestra de arte mexicano, desde el prehispánico hasta el contemporáneo y el popular, para presentarla en varios países europeos: URSS, Polonia, Francia y otros. Terrazas, quien ya había obtenido una maestría en la Universidad de Cornell y se estaba perfeccionando en Estructuras en la Universidad de Roma, comenzaba a interesarse en las artes plásticas más allá de la arquitectura.

A Gamboa le atrajo su inquieta personalidad y lo invitó a unirse a su equipo de montaje y orientación al público, primero en Leningrado, después en Varsovia y finalmente en París. Aquel giro imprevisto en su muy calculado calendario de posgrado lo sensibilizó respecto a ciertos acontecimientos que conmovían al medio artístico francés. En la exposición armada en 1962 por Gamboa, la sección dedicada al arte popular resultaba extraordinariamente atractiva en la Europa de los años 60, cuando el desarrollo industrial había puesto fin, por no ser rentables, a la mayoría de las prácticas artesanales. Y su interés aumentaba a causa de la confrontación entre la consagrada abstracción lírico-informal o constructivista, que dominaba la escena artística francesa, y el Nouveau réalisme (Nuevo realismo) que se estaba abriendo paso con los planteamientos teóricos de Pierre Restany y las obras de Yves Klein, Tinguely, Arman y César.

En su manifiesto de 1960 los realistas nuevos habían proclamado el fin del monopolio de la pintura de caballete; la pintura convencional sería sustituida por una apropiación de los objetos de la realidad. La labor del artista consistiría primordialmente, a partir de ese momento, en captar esos objetos, en acumularlos, no para investigar y desentrañar sus aspectos positivos. El discurso y las acciones de los nuevo-realistas se daban en el ámbito de la sociedad industrial avanzada, de sus productos y sus automatismos; en el medio urbano y la soberanía tecnológica. A partir de todo eso, los nuevo-realistas proclamaban el derecho de elegir los objetos, de registrarlos, de clasificarlos de tal manera que permitieran la estructura de un nuevo vocabulario. Apropiarse de los objetos y modularlos en tal forma que fueran vistos de manera diferente a la escuetamente utilitaria. Por acumulación y multiplicación los objetos serían percibidos distintamente; los factores expresivos surgirían por saturación óptica y sensorial.

Para revelar una segunda belleza, otra energía visual, los objetos no debían ser modificados sino transferidos a una situación diferente de la habitual. Entonces se convertirían en insignias, en obsesiones, en cosas para una magia eminentemente estética. En esta operación podían usarse cosas compradas en una ferretería o en un supermercado, así como elementos desechados o caducos. Renato Barilli en su Consagración del arte pobre afirmaba: “La experiencia estética, naturalmente es algo más vasto que el arte: todos pueden alcanzarla; ni siquiera es necesario dedicarse a hacer cosas de una manera determinada (artística), basta con experimentar (estéticamente)”.

Eduardo Terrazas fue testigo de la revuelta cultural del Nouveau réalisme. Entonces no pensó que aquellos peculiares planteamientos sobre la relación entre el arte y la vida, los objetos y la experiencia estética, la epifanía sensorial y la regeneración de las imágenes se iban depositando en su inconsciente y rebotarían como un imperativo intelectual al entrar en contacto con el trabajo de los artesanos de México. Sólo que su proceso de apropiación y revalorización no se produciría como una condena a la producción industrial, sino como una celebración desintoxicante y lúdica. ¡Cuántas experiencias quedan subyacentes, sin que jamás llegue para ellas el momento de alimentar una acción o un pronunciamiento!

Fueron necesarias múltiples experiencias en México y otros países en diseño arquitectónico, diseño gráfico, museografía, ambientación y happenings, para que a Eduardo Terrazas se le antojara transferir los principios del Nouveau réalisme al procesamiento y por lo mismo transformación, de productos artesanales mexicanos. No se inclinó por las transgresiones ni por los artificios regeneradores. Los objetos son los que son y así deben ser mostrados; aunque por la manera como se los acomoda a veces parecieran ser otra cosa de lo que son. Si cualquiera de los practicantes del Nouveau réalisme de hace dos décadas viera hoy los arreglos a base de artesanías y otros productos y expresiones propias de la cultura popular hechos por Terrazas para el Museo de lo cotidiano, presentado originalmente en abril de 1987 en la galería OMR de la Ciudad de México, difícilmente encontraría parentesco alguno. Pero esos parentescos existen y resultará culturalmente saludable señalar los puntos de consanguinidad: afán de orden, trabajo de coleccionismo, sentido de composición, orquestación de planos, organización del espacio, relación creadora de formas y colores, traducción emotiva, especulación en torno a la totalidad y la unidad, derecho de elección y clasificación, uso de saturaciones ópticas y sensoriales, atrapamiento de energías no registradas antes, variaciones morfológicas por acumulación, intercambio de funciones entre cantidad y calidad.

Esos recursos para una técnica de la redundancia fueron utilizados también en el pop-art, sobre todo por Jim Dine, Andy Warhol, James Rosenquist, así como por algunos pintores latinoamericanos sin grupo, como el ecuatoriano Enrique Tábara. Hay que recordar las manos de muñecas o las jarras de Arman, las botellas de Coca-Cola de Warhol, las brochas de Dine, los clavos de Rosenquist o las piernas y zapatos de Tábara. Pero los campos del pop-art y del arte popular deben ser deslindados, y así lo entendió Octavio Paz. El pop-art, observó certeramente en su ensayo Transfiguraciones, “es popular y no es tradicional. No continúa una tradición sino que con los elementos populares intenta, y a veces logra, crear obras que son nuevas y detonantes; lo contrario de una tradición. En cambio, el arte popular es siempre tradicional; es una manera, un estilo que se perpetúa por la repetición y que sólo admite variaciones ligeras. No hay revoluciones estéticas en la esfera del arte popular. Además, la repetición y la variación son anónimas o, mejor dicho, impersonales y colectivas”. Otra comparación nos permitirá avanzar algo más en la ubicación y entendimiento de los aglomerados con objetos del arte popular realizados por Terrazas.

Tanto él como los nuevo-realistas y los pop-artistas hacen uso de objetos cotidianos, de fácil adquisición y uso frecuente. Terrazas trata de atestiguar la ingenuidad de las zonas no contaminadas por la tecnología. Al dar a ver, obliga a intensificar o modificar la percepción del objeto. En cierta medida refresca o regenera la relación entre el perceptor y lo percibido. En este caso el arquitecto agrega a sus variadas actividades profesionales la de diseñador de la visión de los demás. Con su tarea de divulgador interviene en la subjetividad de los otros. Cualidad sobresaliente en las multiplicaciones de Terrazas es haber logrado conservar una extrema consecuencia consigo mismo en tanto artista diseñador, cuya inventiva le ha permitido agregar al Nouveau réalisme y al pop-art un capítulo inconfundiblemente mexicano, con atributos perennes. En los aglomerados que Terrazas inventa ninguno de los objetos es agredido ni contaminado. Su discurso opera como un ingenioso panegírico del arte popular.