Asistimos a la conversación sostenida entre el arquitecto Eduardo Terrazas y el escritor Rafael Argullol, dirigida por el pintor Jaime Repollés en torno al libro Posibilidades de una estructura.

Jaime Repollés (JR): Al montar las fotos del conjunto su obra de más de cuarenta años de producción en las artes gráficas, Eduardo descubrió interesantes binomios que generaban unas sincronías extraordinariamente sorprendentes, sobre todo si uno piensa en la distancia temporal entre las obras; de ahí surgiría este gran libro, que refleja las conexiones entre imágenes y las similitudes formales que se fueron precisando. El proyecto partió de conceptos geométricos; Eduardo iba marcando ejes y generando unas estructuras que se rastreaban por todas partes —una de las características más interesantes de su trabajo—, lo que le permitió elaborar toda una cosmovisión a partir de esa mera estructura geométrica inicial; en primer lugar en sus diseños y después en acumulaciones de objetos de mercados, por ejemplo.

Rafael Argullol (RA): Tiene una cierta lógica desde el punto de vista del propio arte incardinado en la historia. Me acuerdo cuando, siendo estudiante, nos contaban que Altamira y Lascaux venían después de las pinturas rupestres del norte de África y de Valencia y Castellón; se suponía que aquellas pinturas estilizadas y simbólico-geométricas, en su evolución, se convertían en el naturalismo de Altamira y Lascaux. Desde hace muchos años se sabe que son dos manifestaciones simultáneas del espíritu humano y del arte. En algunos momentos el hombre ha expresado cierta tendencia a la mímesis naturalista y en otros ha tendido a enunciar el mundo con formas puras, simbólicas, geométricas; son pulsiones básicas que se han ido planteando y replanteando a lo largo de toda la historia. Nosotros en Europa, quizá seamos hijos del naturalismo y del realismo griego, pero no en todas las culturas se da esta ascendencia; por ejemplo, en Egipto, estrictamente naturalista sólo fue el periodo de Akenatón, mientras que en el Renacimiento, con esa gran tendencia hacia la expresión naturalista, te encuentras a dos de sus mayores exponentes en pintura, Leonardo y sobre todo, Piero della Francesca, que presentan claramente esa aspiración geometrizante que Eduardo también comparte. Piero della Francesca, al final de su vida, tendía a sintetizar en figuras geométricas a partir de las cuales emanaba todo; y Leonardo incluso en mayor medida porque al tratar desde la perspectiva teórica la pintura, expresa que el punto lo engloba todo.

Eduardo Terrazas (ET): La partícula elemental. Yo también lo entiendo así; tanto en mis obras geométricas que generan un lenguaje formal, como en aquellas automático-expresivas en cuyo origen está el punto.

RA: Lo de Leonardo es genial porque prácticamente anticipa el big bang…

ET: Creo que esa esencialidad, esa permanencia de lo estructural es un rasgo que caracteriza mi obra, y que, efectivamente, me permitió tener en aquel momento la certeza de que ¡estaba inaugurando un mundo! Y de que puedo seguir pintándolo infinitamente el resto de mi vida…

RA: Y tiene una lógica y representa un destino natural el que hayas encontrado estas correspondencias —como las llamaba Baudelaire— conformas de la cultura popular. Son dos caminos; el tuyo quizá parte de una experiencia más intelectual porque hay un punto de convergencia que incorpora —en México con esa enorme riqueza de lo que llamamos, acertadamente o no, “artesanía”— esas manifestaciones espontáneas de expresión del espíritu humano.

ET: Así es; justo en eso consisten los binomios que son la base estructural del libro: son correspondencias, contrastes, vínculos y oposiciones entre mis obras. Me di cuenta progresivamente de que lo que estaba haciendo era reflejar cuanto está por encima, por en medio o por debajo de nosotros…

RA: Galaxias y células. Cuando descubres lo del punto de Leonardo, te quedas desarmado porque es definitivo: el punto contiene todos los mundos y es muy difícil avanzar un paso más; en la práctica sólo se puede ir progresando parcialmente porque ahí está dicha toda la verdad.

ET: Con el punto vas intentando construir el universo que te ha reflejado el mundo, el que te ha tocado en suerte conocer, y los tratas de organizar de una manera que sea tuya, propia.

RA: Añadiría que todo esto es algo muy occidental. Leonardo habló del “punto” pero un hindú, quizá, se hubiera referido a “la nada”. Como europeo he heredado el horror vacui, el terror que tenemos en nuestra tradición mental a la nada, al vacío neto y que nos conduce instintivamente a agarramos a ese “punto”. El punto es la gran agarradera porque nos da terror enfrentarnos a lo que los italianos, por su parte, llaman “il Nulla”. Durante un periodo en el que tuve mucho interés por la India e incluso escribí un libro a cuatro manos junto a un escritor indio, yo me quedaba muy alucinado por su capacidad de navegar cotidiana y serenamente en la nada; algo que nosotros ni concebimos. Me interesa que me digas como mexicano qué sensaciones te produce esta relación entre el punto y la confrontación con la “nada”.

ET: Lo único que te puedo decir es que en México, “la nada” no nos inquieta tanto como a los europeos.

RA: Pero el infinito —tú que has trabajado tanto desde la idea de infinito—,¿crees que está contenido en el punto o en la nada?

ET: Yo creo que pertenezco a Occidente en ese sentido; el punto es de donde yo me agarro para indagar el infinito y, aún habiendo estado en la India dando clases y siendo mexicano, la nada me resulta dura de concebir y de sostener.

RA: Sí, para nuestra cultura lo es: de hecho, introducimos el cero muy tarde en Europa y en nuestra tradición. Muy significativamente es un concepto importado.

ET: Claro, los mayas lo utilizaban antes de Cristo. Pero el cero, como lo conocemos, viene de la India.

RA: A mí me parece que haber creado una disciplina matemática sin el cero es una gesta parangonable a la de esas culturas precolombinas que, asombrosamente, han creado todo sin la rueda. Para nuestra mentalidades la piedra angular de la arquitectura y sin embargo se ha hecho gran arquitectura sin rueda, del mismo modo que en el mundo antiguo se hicieron matemáticas sin el cero. Además hay muchos conceptos distintos de cero. La cultura china tiene varios y a partir de ahí, contempla el equivalente a nuestro cero.

JR: Me gustaría incorporar otro elemento de reflexión. En la obra de Eduardo, hay un momento en el que la descomposición tiene un orden, una lógica, pero en un lance de desbarajuste se pierde esa línea de“ deconstrucción/construcción”, y es entonces cuando surgen las imágenes populares, ese tipo de diseños. Hay pequeños “agujeros negros” en ese proceso; es decir, mientras que se ve esa continuidad también hay pequeños saltos que obviamente salen de la antología popular. Resoluciones de entuertos geométricos que, a veces, pueden ser muy caóticos, y a los que Eduardo otorga un orden; y vuelven a encontrar un tejido, un patrón que, curiosamente, se parece mucho a las artesanías populares de México.

RA: Como escritor experimentado sé que hay momentos de ruptura estilística interna y de saturación de la mirada moderna sobre el mundo; y en tu caso, Eduardo, haces un brusco retroceso a tu propia infancia.

ET: Exactamente. Y también, un salto hacia aquello a lo que no le damos importancia y que sin embargo nos rodea.

RA: También es lo que ha sucedido, en parte, con el arte moderno. En los momentos de auto cuestionamiento radical se ha acudido al arte primitivo porque volver al inicio tiene algo de catártico, y resulta muy sano que el arte de procedencia intelectual se dé un baño purificador periódicamente en lo popular.

ET: En efecto, lo popular te permite transformar la imagen de distintas maneras, por ejemplo multiplicándolas para mostrar que cada pieza es única. Las obras que hice para el Club de Roma están, por el contrario, más reguladas con el objetivo de explicar dos tipos de infinito; el que surge del crecimiento exponencial y el que surge del crecimiento orgánico, en el cual creces y luego, a partir de esa estructura compartida, nos diversificamos. Aquí también existe el infinito, pero es de otra clase. Tú que siempre hablas del conocimiento en el arte entenderás que para mí esto fue una experiencia intensísima: mostrar un conocimiento, a partir de imágenes, de dos tipos de infinitos.

RA: Sí, logras reflejar el mundo microscópico y el macroscópico a la vez; lo que en el Renacimiento les gustaba llamar “la Gran Cadena del Ser”, que enlaza ambas dimensiones en una única cadena. Lo encuentro muy actual porque al escribir o al pintar, en cualquier lenguaje artístico, aplicas continuamente el telescopio y el microtelescopio; es decir, vas hacia los vastos espacios pero corres el riesgo de perderte si no eres capaz de reflejarte también en los pequeños, y viceversa.

JR: Tendencias que aparecen en el trabajo de Eduardo y que originan dos tipos de espectadores; y que también generan dos geometrías: una que muestra más la utopía, la constancia, la estabilidad, y otra que se abre más al juego, a la variación y que resulta muy vital.

RA: En algunas juegas con un cierto caos interno y en otras con una panorámica cósmica. Siempre me gusta recordar que cuando miramos a una mujer muy guapa —el máximo nivel de cosmos, de ahí viene el término “cosmética”— si le aplicáramos la visión del fisiólogo, veríamos células que se están muriendo continuamente. Y el propio Sol —que siempre ha sido el símbolo de la belleza para toda la tradición—, desde la perspectiva de un astrónomo es una especie de horror de explosiones termonucleares que dejan Hiroshima en poca cosa. Y se trata del mismo astro; todo depende de si se aplica la capacidad para activar, según la perspectiva, la noción de caos o de cosmos. Y en el arte, creo, la gracia reside en ser capaz de revelar ambas.

ET: Precisamente de eso trata este libro. Te he leído bastante e intuía que ibas a entender lo que encontré hace más de cuarenta años, sin que fuera mi primera intención.

RA: Claro, porque pienso que sólo se encuentra después de cuarenta años. Aquello que pisamos como territorio inmediato, no lo comprendemos; necesitamos la distancia. El otro día en Barcelona, presentaba unos diarios muy interesantes de un amigo mío que estaba en Nueva York cuando sucedió el 11S y hablamos de memorias. Considero que el gran valor de los diarios, su legado, no germina plenamente en el presente mismo en que se está escribiendo; el gran valor de los grandes, de los buenos diarios, se revela cuando se ha sedimentado casi geológicamente la memoria, cuando puedes ver con distancia. Y creo que pasa con la propia obra; uno sólo es capaz de enfrentarse a su propia creación con el tiempo. Jaime aporta un dato curioso cargado de humor que Rafael interpreta como metafísico: Eduardo se apellida Terrazas de la Peña y parece que la analogía no es casual, ya que tales campos semánticos son una constante en su trabajo —sobre todo en la parte arquitectónica y de urbanismo—, con esas láminas geológicas que saca a partir de ciertas estructuras.

RA: Todo lo que llamamos azar, con posterioridad es destino; lo llamamos azar a priori. Nuestra memoria trabaja con la coherencia del destino; lo que te pasó cuando tenías dieciocho años era azar en aquel momento en que sucedía, y ahora es destino. Creo que esto opera con todo: desde el lugar de nacimiento hasta el nombre arbitrario que arrastramos a lo largo de toda la vida. En el último libro que he publicado, me di cuenta por primera vez de que llamarme Rafael ha sido muy importante; la historia del arcángel Rafael y Tobías me ha resultado cercana, hasta la comparto. Cuando me pusieron ese nombre fue totalmente azaroso y a estas alturas se ha convertido en un destino; algo tan arbitrario, sin embargo, ha acabado siendo una guía. Yo creo que llamarse Terrazas es un destino[risas].

ET: De modo que inconscientemente haces determinadas cosas que van influyendo en la vida…

RA: Todo esto podría llevarnos a la conclusión de que hay estructuras formales naturales que de alguna manera estructuran a su vez nuestros pensamientos, nuestra mirada, nuestros sentidos… Un corolario al que han tendido siempre los defensores de la armonía y, en cambio, critican los defensores de la disonancia. ¿Tú cómo lo ves, Eduardo? ¿Por qué se deduciría de lo que me estás mostrando que sí existen?

ET: Existen; y es muy interesante concebirlos de esta manera porque vemos que sí subyacen, pero escondidos, camuflados…, aún por revelar.

RA: Digamos que en el subsuelo.

ET: Claro. Fíjate, cuando mi hija tenía cinco años —siempre les enseñaba a mis hijos cómo todo se convierte en una imagen—, ella dijo: “Papá, a ti, hasta las sombras de los árboles te gustan”.

RA: Por supuesto, es que la sombra es algo ancilar.

ET: Existe una forma de mirar las sombras, que para mí resulta muy natural, que las convierte en imágenes. Hay muchas cosas que son invisibles para la mayoría de las personas y que el artista revela al señalarlas.

RA: Yo pienso que uno de los días más importantes de nuestra vida no es el día de la primera comunión, como nos contaban los curas, sino aquel, que solemos olvidar, en que el niño, súbitamente, se da cuenta de que hay sombra. Desde ese momento ya sabe que no va estar solo, sino acompañado perpetuamente de una extraña cosa que llamamos sombra; que los edificios la tienen, que los árboles, el perrito, su mamá incluso también la tiene. Yo no me acuerdo pero debió ser un día primordial en mi vida.

JR: Tras haber comparado la geometría en el arte occidental —sobre todo en relación a la armonía y el cosmos— con Sudamérica y, particularmente, con México —más caótica, reflejada en la obra de Eduardo y que te conduce hasta la locura de los bajorrelieves en las pirámides—, nos acercamos a la “similitud de la diferencia”, muy presente en su trabajo; considero que puede ser todo un eje en esta historia: encontrar las correlaciones —también por alfabetos— de estructuras similares. Se trata de algo que está muy en el espíritu de la época; la pasión del estructuralismo de montar correspondencias para hacer distintos códigos, diferentes estructuras que se parecen; y el encuentro de las mismas, constatando una serie de órdenes, lo que nos lleva a un momento muy histórico. Actualmente no se detecta esa búsqueda, no hay tal constatación de las correspondencias; ni siquiera se percibe interés en que eso suceda.

ET: Creo que en Occidente la geometría griega es una de las fuentes de la razón que contribuyen al desarrollo del pensamiento. En Mondrian y Malévich la geometría es casi una religión, es pureza. En cambio en la época prehispánica la geometría constituye un lenguaje, tanto para construir como para expresar, es casi un alfabeto. Un ejemplo lo tenemos en las pirámides, tanto en las de Teotihuacán como en las de Monte Albáno en Chichén-Itzá, donde la geometría se adapta para su construcción al contexto de cada sitio y de su particular cosmovisión, o en su escultura donde utilizan la geometría para expresar tanto la naturaleza propia de los dioses como de las formas cotidianas de la vida. La geometría occidental es pura geometría porque todo lo vuelve un “en sí” geométrico; sin embargo las serpientes enroscadas hacen unas geometrías fantásticas, pero no las hacen iguales, siempre están jugando con la variación.

RA: En la llamada creación artística actual hay un riesgo terrorífico de que estas correspondencias no existan. El corte con la vida, el corte con la existencia es tan radical que nadie busca, explora; es decir, es más importante encontrar la subvención del Estado, o de la autonomía en turno, al hallazgo de estas correspondencias. Lamentablemente la actitud de la vanguardia a lo largo del siglo XX nos ha llevado hasta ahí; en la primera mitad del siglo XX, el talante de la vanguardia era heroico mientras que la segunda mitad, sobre todo a partir de los años sesenta —la pseudo vanguardia— se ha convertido en cierto modo en un simulacro de sí misma: muy atenta al museo, al espectáculo, a la subvención, etc.…, pero muy poco contaminada de presencias reales y, en definitiva, muy poco experimental. No se me ocurre un arte —y pienso que el arte siempre es experimental—que sea una indagación en la cual no se produzcan esas correspondencias. Si estoy escribiendo, intento que aquellas formas lógico-lingüísticas que estoy desarrollando tengan que ver con mi pensamiento, con el mundo que me rodea, con la condición humana, con las emociones…. No tiene sentido alguno que un escritor —o cualquier artista— se encierre en una especie de ensimismamiento y que luego manufacture el objeto y lo envíe a la taquilla correspondiente. Creo que la correspondencia —que aquí se manifiesta con mucha fluidez— sería una de las bases del arte de todos los tiempos… La correspondencia simbólica.

ET: Fíjate, por ejemplo cuando dices que el arte es experimental, ésa es una característica que hace mucha falta en nuestra vida contemporánea. Realicé una exhibición intitulada Museo de lo cotidiano, en donde iba a los mercados populares, compraba cosas y armaba instalaciones a partir de esos objetos: plumeros que están hechos de plumas de gallinas que se colorean para su manufactura [obra 14.7], moldes metálicos para hacer churros [obra 14.16], 240 reglas de madera de treinta centímetros de largo[obra 14.1].

RA: Una auténtica paradoja; lo cotidiano no tiene museo y los museos no buscan lo cotidiano. ¿De qué época son estas obras?

ET: Son del año 1987.

RA: Una maravilla. Para países que han perdido su artesanía —como España o Brasil— lo de México es como un milagro.

ET: Un milagro, sí. Pero no lo sabemos aprovechar, no reconocemos sus características esenciales, no sabemos explorar y mirar lo obvio que se encuentra enfrente de nosotros.

RA: Una muestra plena de lo que hemos comentado antes del macro y microcosmos: el juego continuo de escalas, algo constante en lo que haces. A partir de lo minúsculo —organizado y cohesionado— se presenta algo aparentemente de gran entidad.

ET: Y de gran presencia y, curiosamente, ¡algunos son juguetitos de niños!

RA: Es un arte muy geométrico y muy celular, que crea organismos y tejidos. Jaime advierte de la presencia del juego y el azar en el trabajo de Eduardo; no se trata de meras estructuras matemáticas sino que también hay una combinación un tanto aleatoria que finalmente produce una trama muy lúdica, una invitación al disfrute. No estamos ante el típico resultado de un mero proceso analítico de descomposición; va más allá, su propuesta es absolutamente vital.

RA: Si, por ejemplo, lo comparas con Mondrian —al que antes hemos hecho referencia— te resulta mucho más frío; Mondrian busca la gelidez, el estatismo. Y en cambio en tu trabajo, visto con cierta distancia, parece que se están moviendo los elementos; parecen insectos, células, organismos vivos. Jaime recuerda que el cuadrado tiende a hacer una síntesis por encima de sí mismo; cuando ves un cuadrado tienes la sensación de que se eleva. Podemos apreciarlo en Malévich, que rota, y en Rothko también. Con los trabajos de Eduardo, el lector percibe que el libro tiene un lugar encima; es decir, que la obra no está en una u otra página en concreto, ni siquiera en la continuación, si no que hay una síntesis flotante.

ET: Aquí lo vez todo unificado. Todo se convierte en la misma obra, o casi, si no la separas; aun mediando cuarenta años de distancia. Y la diferencia de verlo independientemente o no, se convierte en otra cosa, como bien señalas.

RA: Lo que te iría bien es algo que no se ha inventado todavía, a pesar de las nuevas tecnologías. Una especie de soporte intermedio entre el libro y el cine. Nuestra mirada es capaz de captar el libro y es capaz de captar las secuencias, pero aún no hemos logrado una dimensión intermedia; conseguir el detenimiento de la mirada ante la fotografía y el dinamismo perceptivo frente a la secuencia cinematográfica…, porque ahora hacemos una cosa u otra; o tenemos esta relación erótica con el cine o la pornográfica con la fotografía; iría bien una suerte de proceso intermedio que fuera presentando secuencias. Y esto es una vieja obsesión del arte. En El tributo de la moneda, Masaccio intenta ponerte una auténtica secuencia cinematográfica. La pintura siempre ha luchado contra sus propias carencias, que son fundamentalmente dos: la primera, que obliga a escoger un momento privilegiado —cosa que la narración literaria o cinematográfica supera—, y la segunda, el estatismo de la secuencia; la búsqueda del movimiento en la pintura o de secuencialidad es lucha contra su propio estatus. Desde el punto de vista de la experiencia subjetiva las posibilidades son dicotómicas: la foto o el cine, que son dos acercamientos de la experiencia estética y de la retención sensorial bien distintos. Personalmente prefiero la fotografía al cine; el fetiche queda fijado y sin embargo el cine es pura fugacidad; pero a lo mejor son irreductibles y puede que en esto resida nuestra salvación. Jaime apunta una última cuestión: la abstracción como proceso realmente finito o infinito, enfocando desde esta perspectiva toda la obra de Eduardo en la dimensión que él mismo quiera dar; esta propuesta quizá evita esa sensación de ser un estilo o un proyecto limitado.

ET: A mí la palabra “abstracción” me inquieta mucho. ¿A qué llamamos abstracción? Yo veo abstracción, ahorita, en una fracción en el reflejo de los libros sobre el vidrio; esa imagen, ¿Qué es?, ¿Qué significa ahí la palabra abstracción? RA: Es una palabra convencional que surge a principios del XX en contraposición a la percepción, y no es demasiado válida.

ET: Eso es lo que yo digo; convencionalmente se empleó, pero sin ningún fondo. Es una palabra a la que todavía le falta mucho por caminar y, sobre todo, en la pintura.

RA: “Indagación”, quizá, hubiera sido mejor, ya que la abstracción te lleva a esa especie de viaje ilimitado. La abstracción actualmente no es nada convincente; decir que algo es abstracto está casi vacío de contenido. Si las posibilidades del suelo son casi infinitas, las del subsuelo son ilimitadas; esto es evidente, ¿no? En el momento en que tú hablas de posibilidades —como en el título del libro, que me apuntas, y que me gusta— te sitúas en esa ambigüedad entre toda la potencialidad de lo posible. No sé si es infinita porque aún no sabemos si existe el infinito, y aunque estuviéramos horas hablando, no llegaríamos a ninguna conclusión; por eso, algunos llevan el infinito hacia el cielo, hacia el cero o hacia el uno, o lo encierran en un punto. Giordano Bruno ya planteó el tema del infinito y, hasta la fecha, no hay acuerdo. Nuestro universo no es infinito, pero nuestro universo metido en otros universos, ¿es infinito? No lo sabemos, y cuando ya creíamos que conocíamos la última partícula microscópica, en estos últimos días nos han tumbado la supuesta certeza con los neutrinos famosos. Y supongo que los neutrinos tampoco serán la última frontera del infinito… Parece que la naturaleza del infinito es cuestionar su propia frontera.

ET: ¿Has visto imágenes de los neutrinos?

RA: No, pero me temo que sí son unas partículas que van más rápido que la velocidad de la luz no podemos esperar imágenes; más bien, representaciones matemáticas y por correspondencia, que es como actúa la matemática.