Eduardo Terrazas nació en Guadalajara en 1936 y tres meses después su familia se estableció en la Ciudad de México donde creció y cursó. Durante sus años de formación (1953-1958), la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, se trasladó de la Academia de San Carlos en el Centro Histórico de la Ciudad de México a la recién inaugurada Ciudad Universitaria en el sur de la Ciudad. Ahí, Terrazas entró en contacto con toda una generación de arquitectos que se habían abocado a emprender la reflexión sobre qué arquitectura convenía a México. La Revolución había alterado de manera determinante las condiciones concretas en que se desarrollaría la arquitectura, pues en el centro de la agenda del país se había colocado la búsqueda de soluciones a los problemas masivos que provenían de las reivindicaciones exigidas por las grandes masas trabajadoras del país. Se planteaban concretar una verdadera arquitectura nacional apoyada sobre la realidad misma de las demandas y aspiraciones sociales. El enfoque funcional de la arquitectura mexicana en los años de estudio de Terrazas tuvo una influencia, no sólo en su carrera como arquitecto sino también y de manera decisiva, en su labor como artista. La orientación social de su trabajo se manifiesta en una responsabilidad consciente de recuperación y renovación de las múltiples expresiones de la creatividad en México.

Uno de los principales enfoques de la trayectoria artística de Terrazas, ha sido la apropiación de elementos de la tradición artesanal y la expresión popular de la cultura mexicana estableciendo un constante diálogo entre ellas y las diversas corrientes del arte moderno y contemporáneo. A partir de este proceso quedó abierta una oportunidad permanente de renovación y evolución de esta tradición. Sin embargo, su perspectiva era ya muy distinta de aquella que, nacida durante la Revolución, se proponía retratar la realidad mexicana bajo el marco ideológico que caracterizó al muralismo mexicano de principios de siglo XX. Terrazas comienza acercándose al lenguaje artístico como un fin en sí mismo y, al igual que numerosos artistas de su generación, para él, el lenguaje del arte no es solamente portador de representaciones del mundo, sino también portador de un conjunto de problemas formales por explorar.

Al terminar sus estudios en la Escuela Nacional de Arquitectura comienza un largo recorrido de estudios y trabajo fuera de México que habrían de ampliar significativamente no sólo el horizonte de sus conocimientos sino el de sus intereses en las artes plásticas más allá de la arquitectura. Este período de más de cinco años lo llevó a Estados Unidos, Italia, Rusia, Polonia, Inglaterra y Francia. Primero obtuvo su maestría en arquitectura en la Universidad de Cornell (NY) donde tuvo como profesor de Historia del Arte a Alan Solomon, el teórico del arte pop, que lo introduce a los temas fundamentales del arte.

En el ambiente intelectual de Cornell, donde ”todo mundo hablaba de arte”, Eduardo toma también clases de urbanismo con Tom Reps y de escultura. Poco a poco las fronteras entre arquitectura y arte comienzan a desaparecer, sobre todo bajo la influencia de sus maestros John Hejduk, artista, arquitecto y pedagogo, y Robert Slutzky, pintor, escritor y arquitecto.

Después de un corto pasaje por México, durante el cual presenta su tesis (un proyecto para el concurso de la Catedral en Torreón, Coahuila), Terrazas parte a trabajar a Europa y se dirige a Roma donde estudió con Pier Luigi Nervi por un corto tiempo y trabajó como extra en Cinecittà. La estancia en la Roma de principios de los sesentas, una ciudad con una intensa actividad artística e intelectual, influye de manera determinante en la carrera de Eduardo y es ahí, en el ambiente artístico alrededor de la via Margutta, célebre por sus numerosas galerías de arte contemporáneo, donde comienza a pintar. Detrás de la vía del Babuino donde vivía, Terrazas entra en contacto con las vanguardias europeas que había comenzado a estudiar en Nueva York y este contacto le provoca enorme asombro y admiración y comienza él mismo a cuestionarse, a experimentar y a dibujar. Su acercamiento comienza con la producción de obras de carácter autónomo que se construyen con técnicas y leyes propias a la obra misma, sin referencia externa alguna. No se trata pues de abstracciones geométricas sino que la obra es expresión pura de su técnica y de las leyes que la rigen. Jugando y dando forma a los mismos elementos de toda la historia del arte: línea, espacio, color, textura, Terrazas experimenta. En este contexto experimental, transdisciplinario, donde las artes plásticas engloban tanto arquitectura, como diseño y urbanismo (De Stijl, Bauhaus), Terrazas adopta la investigación formal del espacio no sólo en los términos estéticos de búsqueda de armonía y ritmo visual sino también y progresivamente como medio de construcción del entorno social y funcional de la ciudad.

La actividad artística en esta amplia trama pluridisciplinaria está indisociablemente ligada a la responsabilidad social en tanto que concibe su oficio como ligado a la invención de un lenguaje formal que dé cuenta de aquello que está en juego para la sociedad industrial contemporánea y que le permita diseñar estrategias de aplicación en el nuevo orden social que percibe. Una década después Terrazas publicaría La Industria de la Deconstrucción y el Códice del Tiempo, ambas enfocadas a ser instrumentos de análisis del habitar del hombre contemporáneo. Pero eso ya es más tarde, en los años setentas cuando es director técnico del Indeco (Instituto Nacional para el Desarrollo de la Comunidad y la Vivienda Popular), del Auris (Instituto de Acción Urbana e Integración Social) y asesor en la Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas.

Regresemos una década. Estando en Roma, Eduardo responde al llamado de Fernando Gamboa, a través de la Embajada Mexicana en Italia, que solicitaba un asistente para el montaje y presentación de la exhibición “Obras Maestras del Arte Mexicano” que en ese momento, 1961, se encontraba expuesta en el Museo del Hermitage de Leningrado. Esta magna exposición de arte prehispánico, colonial y moderno de México, provocó un gran impacto durante su gira por Europa, e incluía una abundante variedad de artesanías mexicanas provenientes de todo el país. Cuando Terrazas llegó a Leningrado descubrió en todo su esplendor la calidad, fineza y belleza del arte mexicano y el impacto fue total. Terrazas pudo admirar de primera mano y en conjunto, una serie de obras que en ese momento, cuando todavía no abría el Museo de Antropología, no se conocían más que parcialmente y a través de fotografías, además del conjunto de la producción artesanal de México.

Con Fernando Gamboa, el gran museógrafo mexicano, Terrazas aprendió a montar una exhibición, a poner en valor y presentar una colección de obras que resumían toda la riqueza artística y la creatividad de México. Después del montaje en Leningrado, Terrazas viajó en tren con todo el acervo de la colección a Polonia para su exhibición en el Museo Nacional de Varsovia, donde colaboró en el diseño y la instalación de la exhibición. De Varsovia, Terrazas se dirigió a Londres, invitado por un amigo de Cornell, donde trabajó en el estudio de los arquitectos Howell, Killick, Partridge & Amis. Estando en Inglaterra, Terrazas fue invitado de nuevo por Fernando Gamboa para apoyarlo en la instalación de la exhibición de “Obras Maestras del Arte Mexicano” que fue inaugurada por el General Charles Degaulle en la primavera de 1962 en el Petit Palais de París. En Francia, Terrazas decidió quedarse a vivir e hizo estudios de prefabricación en el Centre Scientifique et Technique du Bâtiment. Ahí conoció a George Candilis, arquitecto y urbanista que había sido uno de los principales colaboradores de Le Corbusier, y se integra a su equipo de trabajo. Durante su estancia en París, Terrazas entró en contacto con los movimientos artísticos franceses de la época, en particular el nuevo realismo, en las galerías René Drouin, Maeght y Denise René, donde se llevaban a cabo exposiciones de Arte Concreto, Arte Bruto y Arte Informal, presentando a Dubuffet, Fautrier, Wolf, Ernst, Miró, Picabia, Soto, Mata, Cruz Diez, entre otros. La influencia de este período de trabajo y estudios fuera de México, marcado por su contacto tanto con las obras maestras del arte mexicano como con los movimientos artísticos europeos y americanos de la época, dejó una huella profunda en el trabajo de Terrazas y le enseñó a entender con mayor profundidad México.

Cuando Terrazas decidió volver a México y buscar trabajo, conoció inmediatamente al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez quien le propuso ser el comisionado de México en la Feria Mundial de Nueva York (1964/65), encargándose de la edificación del Pabellón de México. Al poco tiempo de haber llegado a Nueva York, Terrazas recibió una invitación para ser profesor en el taller de diseño arquitectónico de la Universidad de Columbia donde impartió clases. De nuevo en Nueva York, Terrazas se sitúa en el centro de las actividades artísticas del momento. Ahí comenzó a conocer a grupos de arquitectos, pintores y diseñadores que lo introducen al ambiente neoyorkino y a las principales galerías de arte: Castelli, Pace, etc. En su última experiencia en Nueva York antes de regresar a México, trabajó con el arquitecto y diseñador George Nelson que fue uno de los primeros impulsores del diseño industrial, junto con Charles Eames y Henry Dreyfus, en Estados Unidos después de la segunda guerra mundial y que introduce las ideas del modernismo europeo en Estados Unidos.

Indudablemente, durante su estancia en Nueva York, Terrazas adquirió mucha experiencia en sus conocimientos arquitectónicos, artísticos y de diseño. Es entonces que el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, ya como Presidente del Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, lo invita de nuevo a trabajar con él en México para apoyarlo con el programa de diseño, identidad y comunicación con el propósito de dar a conocer a México en el mundo y presentar las actividades que se estaban realizando para llevar a cabo la Olimpíada, así como para diseñar un entorno urbano adecuado a la Ciudad de México y crear un ambiente olímpico. Para ello el Arq. Ramírez Vázquez, junto con Beatriz Trueblood, lo incorpora al Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpíada y le encarga la coordinación del Programa de Diseño e Identidad Olímpica, conformado por el Departamento de Ornato y Diseño Urbano, bajo su dirección, y el Departamento de Publicaciones, bajo la dirección de Beatriz Trueblood, una importante editora de Nueva York que había editado el año anterior en México un libro sobre el recién inaugurado Museo de Antropología.

Para el Programa de Diseño e Identidad Olímpica, que buscaba mostrar al mundo un México a la vez moderno y con raíces antiguas, Terrazas y Trueblood lograron hacer confluir la tradición cultural mexicana y las influencias del arte contemporáneo para conformar un proyecto que marcó un hito en el diseño gráfico en México. Terrazas y Trueblood fueron paulatinamente incorporando a su equipo, dibujantes, escritores, diseñadores, editores y ayudantes entre muchos otros participantes que bajo su dirección y trabajando en equipo, produjeron más de 16 millones de publicaciones, establecieron una estructura y ornato urbanos para la Ciudad de México (postes, estandartes, mapas), ornamentaron sedes de competencia y edificios públicos (globos, judas, estandartes, esculturas del logotipo y pebetero), diseñaron mobiliario urbano (casetas, mamparas, postes, espectaculares y señalamientos) y crearon cinco sistemas de simbología; servicios, deportes, eventos de la Olimpíada Cultural, sedes y boletos y el programa oficial de la Olimpíada. Los trabajos de la Olimpíada no terminaron al concluir las competencias. Durante el año de 1969 Terrazas y Trueblood siguieron trabajando en la oficina de Ramírez Vázquez en la edición de la Memoria Olímpica, una serie de cinco tomos que dieron cuenta de todos los aspectos del evento. En ese mismo año Terrazas trabajó en la exhibición Imagen México que inauguró las obras del Metro de la Ciudad de México en la glorieta del metro Insurgentes con un impactante desplegado visual que logró integrar una imagen de todo el país. Terrazas realizó un logotipo en papel espejo con las letras Imagen México serigrafiadas en el que cualquier persona podría ver su propia imagen reflejada. Este póster fue incluido por Mildred Constantine en una de sus célebres exhibiciones de arte gráfico en el MOMA de Nueva York. Además del enorme mural que cubría la plaza, los páneles en los pasillos y las cuantiosas fotografías instaladas en las cajas de luz publicitarias a todo lo largo del metro y donde se mostraba toda la diversidad del país (flora, fauna, industria, transporte, agricultura, razas), había también una serie de espacios que a la postre se transformarían en los locales comerciales de la glorieta de los Insurgentes y que durante la inauguración mostraban la primera exposición multimedia en México; en cada cuarto había un muro de pantallas que conectadas entre sí mostraban las fotografías al ritmo de los Conciertos de Brandenburgo y que se unían a momentos para mostrar una sola imagen o se dividían en infinitos mosaicos intermitentes. También en este estilo Terrazas montó, en colaboración con el ingeniero Gustavo Cota, un espectáculo cinético con música electrónica y 48 proyectores para la Comisión Federal de Electricidad en 1970. En ese mismo año se encargó de crear también el logotipo del campeonato mundial de fútbol celebrado en México.

Durante este período, Terrazas está ya experimentando con la geometría, trazando ideas bajo la influencia de Albers y el movimiento holandés De Stijl, jugando con las relaciones formales entre elementos gráficos y con la idea de realizar cuadros en la técnica que utilizan los huicholes para plasmar sus imágenes; hebra de lana, pegada con una capa de cera de campeche sobre una tabla de madera. Entonces conoce a Santos Latorre, un huichol a quien invita a vivir a su casa y juntos aprenden a trabajar plasmando en la técnica huichol los trazos geométricos de Terrazas. Así comienza la producción de los cuadros que conforman la serie Composición Libre y que tres años después, serían expuestos en el Palacio de Bellas Artes, con el impulso y entusiasmo de Jorge Hernández Campos, poeta y entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas en el Instituto Nacional de Bellas Artes, quien había llevado los globos olímpicos de Terrazas a la V Bienal de París en 1969 como curador de la representación mexicana. Hernández Campos decide, tras una visita al estudio junto con Rufino Tamayo, exponer el conjunto de la serie Composición Libre, más la serie Deconstrucción de una Imagen, heredera directa del juego formal de variaciones. La gran exposición, primera de Terrazas, se inaugura en mayo de 1972.

La serie Posibilidades de una Estructura comienza de manera paralela a este período en un empeño de sistematización de sus juegos formales y cuya estructura probaría, durante los siguientes diez años, ser una fuente interminable de exploración visual. Durante los años setenta, Terrazas desarrolla un importante acervo de obra, publicaciones y exhibiciones en paralelo a su actividad como arquitecto y urbanista. La obra expuesta en Bellas Artes hace un recorrido por Sudamérica con un importante agregado: los globos. Ya desde 1967 Terrazas había comenzado a explorar las cualidades escultóricas del globo con la instalación de un enorme globo transparente en el Zócalo de la capital y durante la olimpíada multiplicó sus aplicaciones y usos. En los años setentas Terrazas produce varias series de esculturas-globos de distintos formatos, colorido y tramas geométricas, que indagan lúdicamente el espacio que los contiene e interactúan con la luz y el espectador. Asimismo, en colaboración con Sara Pardo, coreógrafa argentina, Terrazas realizó una serie de escenografías con globos para sus espectáculos que presentó en México y Europa. En 1975 junto con Arnaldo Coen, Terrazas lleva a cabo la exposición Sin saber que existías y sin poderte explicar en la galería de la Biblioteca Benjamín Franklin dando inicio a una serie de obras y acciones encaminadas a profundizar la mirada de los espectadores. El interés de ellos se centraba en mostrar la creatividad que existe en los aparadores de los comercios del centro de la Ciudad de México. Los artistas proponen a los comerciantes del centro trasladar sus aparadores a la galería de arte y catorce de ellos convienen en participar mostrando sus potentes disposiciones comerciales para atraer la mirada, no ya de los paseantes desatentos sino de los consumidores de arte. Esta acción produjo además una publicación excepcional que reproducía las fotografías que Terrazas había tomado de los aparadores, impresas al estilo de los posters de la lucha libre con tintas y papel de colores y con magníficos y lúdicos textos cortos, escritos por Terrazas y Coen en con la colaboración con Gustavo Sainz, que como aforismos y citas aisladas, comprimían toda la actitud de los artistas frente al fenómeno de los aparadores del centro de la Ciudad de México.

Al año siguiente Víctor L. Urquidi, Presidente del Colegio de México y miembro del Club de Roma, encargó a Terrazas la edición del Códice para la Paz y el Desarrollo y una exposición para la reunión que se llevó a cabo en la Ciudad de Guanajuato. El códice es una publicación que plantea una visión de la situación del mundo en aquel entonces (1975) desde una perspectiva evolutiva que presenta la historia de los cambios biológicos, tecnológicos, culturales y energéticos. Se trata de una herramienta para la planeación y toma de decisiones encaminado a la creación de un nuevo sistema de relaciones económicas internacionales, para la cual Terrazas utiliza como base las publicaciones realizadas por el Club de Roma e información de sus propias investigaciones. La exposición incluyó varias obras que Terrazas había producido expresamente para visualizar conceptos muy específicos, entre ellos las series Crecimiento Exponencial & Crecimiento Orgánico y que representó, junto con la publicación del Códice, uno de los primeros ejemplos en México del diseño de información para hacer inteligibles datos duros que de otra manera carecen de significado. En el umbral entre el diseño y el arte, una vez más, estas obras van más allá de la expresión artística y la experiencia estética para transmitir también, de manera precisa, una idea cuya relevancia está a la par de la verdad que el arte es capaz de transmitir.

A partir de esta época, el horizonte de acción de Terrazas se amplía considerablemente y sus experiencias en la reflexión integral sobre el habitar del hombre, le abren el camino hacia el urbanismo y la planeación regional. Ya con una primera experiencia en el diseño urbano de la Ciudad de México durante las olimpíadas, Terrazas viaja a Tanzania como consultor del plan maestro para Dodoma, la nueva capital de Tanzania. A su regreso de África, diseña la arquitectura de los espacios públicos de los Ejes Viales de la Ciudad de México, que consistió en el diseño del espacio que se encuentra entre los paramentos de las avenidas que constituyen los Ejes Viales, incluyendo el sistema integral de señalamientos, la estructura de circulación, el mobiliario, las banquetas, la iluminación y los mapas, así como la jardinería, setos y arbolado. En los numerosos proyectos de urbanismo que ha diseñado en todo México (Monterrey, Tampico, Guanajuato, Estado de México, etc.), Terrazas lleva a cabo una integración de sus estudios sobre el espacio social, el desarrollo de las comunidades y las posibilidades de movimiento y ritmo de la vida pública. El resultado más reciente de estas reflexiones se encuentra en su proyecto Región Centro, un análisis detallado de las condiciones del centro del país –que incluye el Distrito Federal y los Estados de México, Puebla, Hidalgo, Querétaro, Tlaxcala y Morelos y representan el 5% del territorio nacional- y una propuesta de para potenciar las capacidades de desarrollo de esta región que genera más del 40% de la riqueza de la nación y donde vive una tercera parte dela población del país. En 1980, Terrazas formó parte del grupo fundador del Centro Tepoztlán que desde entonces reúne periódicamente a un grupo de académicos e intelectuales de México y del extranjero, para dialogar en seminarios donde se analizan temas fundamentales para México y Latinoamérica en un ambiente multidisciplinario donde convergen economistas, políticos, sociólogos, historiadores y antropólogos entre otros y donde Terrazas es el único arquitecto.

Durante estos años la actividad artística de Terrazas se transforma sustancialmente a medida que su trabajo de arquitecto y urbanista se intensifica y multiplica. La geometría parece mudarse a los planos regionales y arquitectónicos y en su lugar comienza a generar acrílicos y dibujos orgánicos que saturan el espacio con un sucesivo ritmo de multiplicación. La obra de los años ochenta está marcada por esta mirada detallista de elementos que son aislados y repetidos en secuencias reiterativas como si sólo persistiendo en su representación pudiéramos captar sus cualidades únicas. Este ejercicio de reiteración plástica no se limita a la obra en papel, muy abundante en este período, sino que hecha mano también de todo tipo de objetos de la vida cotidiana provenientes fundamentalmente de los mercados mexicanos. El mercado es un espacio que no termina nunca de fascinar a Terrazas como espacio de creatividad; la colocación de los productos, la disposición de los puestos, el arreglo por zonas, los colores y olores; lo que Terrazas denomina el tendido intenso. Producto de esta fascinación son las exposiciones Museo de lo Cotidiano, en la galería OMR y Multiplicaciones en las oficinas de Mobil Oil de México.

Hubo períodos, durante los años noventa, en los que Terrazas apenas dibujaba y se mantenía concentrado en los cuantiosos proyectos arquitectónicos y urbanísticos que desarrolló en todo el territorio nacional y que ocuparon la mayor parte de sus energías. Cuando Terrazas retomó la pintura en este nuevo siglo, su producción es enteramente nueva. Al ejercicio de acumulación y multiplicación de elementos de su producción anterior, Terrazas agrega un enfrentamiento muy físico con la tela a la que sucesivamente aplica y despoja de materiales en una intensificación de capas. Se trata de un largo proceso de gestación en el que la obra va mutando sustancialmente a medida que se le agregan o sustraen acciones y que al final muestra las huellas de sí misma, de los cambios sufridos y de todos los complejos estratos que la componen. El trabajo con las telas y el acrílico, en la más reciente etapa de Terrazas, está lejos de haberse agotado y su producción continúa, como siempre en paralelo a su vida multidisciplinaria. Para un hombre que siempre ha satirizado el culto a la personalidad artística y cuya curiosidad se extiende más allá de su capacidad creativa, Terrazas ha logrado mantenerse en su obra comprometido y a la vez independiente.