En el principio fue el cuadrado. Una recta separó verticalmente la izquierda de la derecha como por un eje de ordenadas y dos horizontes surgieron tras el eje de abscisas, con sus días y sus noches. Dos diagonales cortaron después el cuadrado en ocho triángulos rectángulos, que separaron lo liviano de lo pesado, lo liso de lo estriado. Al tercer movimiento, el demiurgo pinchó un compás en el centro de la cruz y trazó una curva capaz de albergar cuatro firmamentos, cuatro segmentos de curva tan acogedores como las cuatro estaciones, tan elípticos como los cuatro temperamentos. Unió el arquitecto estas cúpulas celestes por los lados de un segundo cuadrado, cuyos ejes eran las diagonales del primero. Trazó a continuación un nuevo círculo en el centro de la creación y dividió las densidades de todas las curvas en distintos grosores de línea, cada una con su semilla de nuevas líneas dentro, nuevos frutos en su interior. Y así continuó el arquitecto haciendo rotar la estructura del cuadrado hasta que la composición fue puro caos y confusión por encima del abismo. Y pensó que todo aquello era bello. Cuando Eduardo Terrazas, arquitecto, vio terminado este trabajo, se dio cuenta de que no habían pasado siete días de creación, sino cuarenta años de pintura. La génesis de Posibilidades de una estructura había sido un simple cuadrado que, por obra y gracia del azar y la necesidad, se había convertido en el despliegue visual del cosmos: la cuadratura del círculo. Sorprendido por la cantidad de variaciones que latían en el interior de un simple cuadrado, atravesado por ejes tan fríos y estériles como los de una celda, el pintor comenzó a sentir la esponjosa y fecunda estructura de la realidad. Un frenesí creador embargó al pintor bajo las leyes de aquella estructura prometeica, que le guiaba como una máquina que hubiera perdido el control de su operario, en pos de una belleza universal, en el intersticio del macrocosmos y el microcosmos. Al principio, la planificación del cuadro había sido tan coherente como sus proyectos urbanísticos, las simetrías bellas y serenas como en los tiempos del clasicismo; la geometría era la norma inconsciente de todos sus movimientos, no había cálculos ni mediciones sino asombro por la simetría, irradiación de continuidades inauditas. Todos los pasos eran lógicos, ortogonales, todas las afinidades inesperadas; a cada paso, con cada línea, su mente se inundaba de analogías, ya fueran orgánicas o minerales. Por todas partes encontraba estructuras, empezando por su propio trabajo, que producía correspondencias muy alejadas en el tiempo, surgidas de intenciones bien dispares. Con el afán de un niño encontró las similitudes que los antiguos entendieron como una proporción inscrita en todas las cosas: en los mercados, en los tejidos populares, en los escaparates. La realidad venía escrita en caracteres geométricos. A veces, este orden subyacente resultaba idealista, pues el pintor encontraba en el mundo estructuras a las que no había llegado todavía haciendo rodar el cuadrado. De ahí el aire cosmogónico matriz, siempre dialéctica entre el orden y el caos, entre el canon de Vitrubio y el Bigbang.

Más que una síntesis abstracta de la realidad, el pintor buscaba las partículas elementales de todas las cosas, extrayendo alfabetos ocultos de las texturas, incluso de los ordenamientos de las cosas, por su armonía, su forma o su color. Estos alfabetos fueron convertidos en taxonomías, reinos animales y vegetales, de especies distintas, mil veces construidas y deconstruidas, y siempre reencontrados en cualquier pila de objetos, en cualquier prenda popular. Parecía que todas las cosas habían llegado a una codificación universal, que el mundo era reductible a un lenguaje tan simple como el de un código de barras. La felicidad del arquitecto pasó a ser la pesadumbre del pintor, el primero se contentaba con llenar el espacio de signos y organizarlos, pero el segundo sabía que a cada paso la estructura cambiaba y la selva avanzaba sobre la ciudad. Pero la estructura estaba congénitamente enferma, pues el crecimiento exponencial del cuadrado no era capaz de producir más que un puñado de variaciones, que de pronto se igualaban por todas partes, hasta decelerar el ciclo en redundancias con tendencia a la estabilidad. En unos pocos pasos, las estructuras no generaban complejidades mayores, sino que se enroscaban en patrones reiterativos, tan planos para la geometría como decorativos para la vista. Era el cosmos finito del artesano, la diversidad dentro de un mismo patrón. En aquel momento el pintor sintió cansancio, cuando la creación parecía tener límites, y el universo se contraía cada vez más. Fue cuando Terrazas recordó los tejidos mayas, las abstracciones olmecas y todo el imaginario popular de su infancia. Se dejó llevar por la memoria, la musa de los pintores, y todas las formas históricas de México resonaron en su mente. Quizá fue su propio nombre, la genealogía de Terrazas, el destino que le había abocado a abandonar las rígidas normas de la geometría universal y explorar patrones geológicos más cercanos; quizá por eso aparecieron las mesetas coloreadas, los tejidos tramados en vivos colores, con bandas blancas, rojas y verdes como la bandera, las fibras de hilo de los artesanos huicholes, las singulares acumulaciones de género en los mercados, la aplicación geológica de finas capas de pintura, raspadas con cuchilla para airear sus sedimentos. Este sabor a tierra en todos sus diseños ya no era la lengua geómetra del demiurgo, que permanecía en barbecho como su oficio de arquitecto, sino el habla del pueblo mejicano, el color de la pintura. La tierra coloreada fecundó al cuadrado baldío, que volvió a ser orgánico, infinito. El crecimiento orgánico generaba nuevos patrones allí donde el exponencial se obstruía, y la geometría fractal de la naturaleza convertía los puntos en moléculas, las rectas en órganos y los planos en cortes microscópicos. Las estructuras celulares crecían como rizomas enredando las simetrías yertas, colonizándolos patrones decorativos. El caos volvió a cubrir de vida y color la geometría dura del cuadrado, de fibras musculares y vectores aerodinámicos. La vida volvía a bullir bajo la matriz. Había oído hablar de otros pintores que abandonaron la abstracción porque sintieron agotado su proyecto, porque perdieron su fe en el carburante de la geometría. Pero Eduardo Terrazas superó el temor a que la abstracción fuera más limitada que la vida y saltó al mundo de los objetos, ordenando la realidad como un museo imaginario. El simple ritmo de las cosas resucitó la estructura de su letargo experimental. Otra vez fue posible la simetría, incluso en los lugares más mundanos. La simple acumulación de cachivaches de fiesta, en principio irreductibles a la geometría, era ya suficientemente armoniosa.

Y a continuación pensó en un libro que diera cuenta de las leyes de semejanza, de los órdenes de clasificación y reproducción de las especies geométricas, un libro capaz de recoger todas las posibilidades, no sólo las que ya había descubierto, sino las que estaban por venir. Aquellas signaturas mexicanas encontraron enseguida afinidad con las fotos de su vida, con los apuntes de su estudio, los rostros de su tiempo, el espíritu de su época. Era el atlas de las afinidades entre la vida y la cultura, la naturaleza y la industria, la sociedad y el diseño, la pintura y la arquitectura. Era el mapa de su vida, la geografía de la existencia, que, como la nave de Argos, va perdiendo partes a lo largo de su viaje, compuesta y descompuesta en varios momentos del relato, hasta el punto de reponer todas las piezas en su totalidad antes de llegar a su destino: pero esencialmente seguía conservando el nombre. Así mismo, la estructura de Eduardo Terrazas sigue guiando la vista del lector sobre la superficie de las páginas. Abra el lector las páginas y sobre el eje de ordenadas, enmarcado por las cuadernas, sígala mente trazando binomios abiertos a multitud de correspondencias, todas surgidas de la misma estructura, la cuadratura del círculo, que se muestra a continuación. Y verá el lector que está todo bien.