Una de las capacidades más insólitas de los seres humanos es la de poder imaginarse el infinito. El desconcierto que esta experiencia nos causa proviene de que, no obstante los límites de nuestro cuerpo, podemos crear abstracciones a las que solemos llamar arte, matemáticas o eternidad. Creo sin mayores dudas que la causa del desasosiego permanente que habita la intimidad de los artistas, o de los filósofos, es su insistencia en crear formas capaces de darnos noticia acerca de esos universos abstractos que la imaginación humana produce. Por eso ha escrito Fernando Pessoa que el cansancio que produce la conciencia abstracta es el más doloroso de todos los cansancios. Las formas ideales creadas por nuestra mente nos agotan porque son meras aproximaciones a una realidad que suponemos existe, pero que nunca podremos aprehender.

Mi pasado es todo aquello que no conseguí ser, insiste Pessoa para mostrarnos así que un hombre es en esencia lo que no puede ser y que el arte nos acerca desde la finitud a la conciencia de lo inconmensurable. El arte se dedica a poner objetos en el mundo que antes no estaban en él, a pesar de que su repentina presencia nos cause la impresión de que se hallaban aquí desde siempre. Estos objetos nos sorprenden y amplían con su novedad nuestro concepto de mundo. Son puertas inesperadas o pasajes inéditos hacia una ampliación del espacio. De otra manera lo que denominamos arte no sería más que un colosal solipsismo alimentado de palabras y actos sin consecuencia.

Las formas o estructuras abstractas de la imaginación sumadas a un deseo de expresión que sea noticia de la realidad son, en mi opinión, venas que abren cauce a las obras de Eduardo Terrazas. Un hombre debe considerarse tanto más genial cuantos más hombres encierra o contiene dentro de él, es decir cuando se impone o se escapa de la apabullante conciencia de encarnar en un ser único y sin fisuras. Después de una larga vida todos los hombres que fuimos se reúnen, ya sea para coincidir o para demostrarnos que la coincidencia es imposible: estamos condenados a no reconocernos en lo que hicimos. Se mira atrás con el deseo de dar realidad a un pasado que fundamente lo que somos en el presente: empresa controvertida, pero humana.

Lo contrario es en gran medida improbable: buscar una línea que dote de sentido a todos los actos de nuestro pasado: deshilar hasta encontrar el primer punto y el origen. Y aunque improbable, es en el arte donde es posible encontrar los restos de ese sentido que extrañamos, acaso por su consistencia ambigua e inasible, y que nos recuerde o nos convenza de que no hemos vivido a la deriva. No encuentro mejor justificación para reunir la obra de toda una vida en un libro: intentar saber si sabemos. “El silencio eterno de los espacios infinitos me produce espanto”, confesó Pascal. Y Borges describiría más tarde a la materia como electrones giratorios que recorren distancias estelares en la soledad de los átomos. Son descripciones plenas de terror e inmensidad pero nos permiten aproximarnos a las formas visuales que son obsesión, estructura y oficio en el horizonte hacia el que Eduardo Terrazas se ha encaminado desde el comienzo de sus obras tempranas. Como si Terrazas estuviera enterado no sólo de la estrategia que seguiría su sensibilidad, sino también de la desconcertante experiencia de expresar imágenes formales que tarde o temprano sufrirán una eclosión que terminará dispersándolas hasta anular cualquier posible centro de gravedad. Y hacia allá vamos. La prosa del mundo.

La geometría clásica nos ofrece la versión de un mundo capaz de ser representado por formas continuas que se expanden en todas direcciones. Aspiramos a medir la casa en que vivimos aun cuando esa medida se lleve a cabo a través de imágenes que habitan desde toda la vida en nuestra mente. Nacemos con una particular cinta métrica en el bolsillo. A los hombres se nos ha ocurrido que, a pesar de las incesantes variaciones que observamos en nuestro alrededor, existen hilos conductores o vasos comunicantes que relacionan el uno con el todo. Es la prosa del mundo —como tan bien lo describiera Michel Foucault— que en sus semejanzas y correspondencias une las pasiones con los objetos más diversos y éstos con los signos que le dan al hombre pruebas de habitar un mundo que le es conveniente: “El mundo es la conveniencia universal de las cosas” escribió Foucault. Pero la imaginación es ingrata y a toda hora se contradice a sí misma: a cada certeza le corresponde una o más negaciones, y apenas imaginamos cierta solución a un problema, esta misma solución comienza a transformarse también en misterio.

Esto sucede como consecuencia de que la mente debe ser por lo menos un grado más compleja que las cosas que imagina y porque no es capaz de explicarse a sí misma, sino tan sólo sugerirse o imaginarse a través de las metáforas de la ciencia o el arte. Estamos en los confines de la obra de Eduardo Terrazas, en sus formas cromáticas que se multiplican y que intentan poblar de insinuaciones el horizonte visual. A partir de modelos o patrones sencillos sus imágenes geométricas se expanden en variaciones que en un principio son todavía recuerdo de un origen, pero que más tarde en sus dibujos tomarán camino hacia la dispersión. En otras palabras la estructura, es decir la forma estratégica que nace de la imaginación, da paso al juego y así también a lo que de más artístico posee una obra visual: un estar sin estar, un aproximarse desde su exilio permanente.

Las variaciones que ensaya Terrazas en su obra son fragmentos de un todo que no se presenta más que como sugerencia trascendental (me refiero a la extensa serie que él denominó Posibilidades de una estructura). Cada juego nos remite a la experiencia humana de ser todo y nada en un instante. El juego no posee sólo un sentido creativo o de entretenimiento, sino —como intentó mostrarlo Wittgenstein— revela una estructura maleable que tiende puentes de semejanza con la realidad valiéndose de un lenguaje. Los juegos son el vehículo de la diferencia que pone en marcha todo lo que acontece y también representan el alma y movimiento más íntimo de una cultura.

Como una ciudad o una persona, el lenguaje está siempre en continua formación a partir de juegos que nunca son definitivos. En cambio, el orden basado en una lógica cimentada en inferencias es sólo una manera de hacer camino en el mundo. En esencia el orden lógico no es más que una imposición humana. “Uno cree que va siguiendo la naturaleza y solamente sigue la forma que le imponemos”, ha sugerido Wittgenstein: “Inventamos Las reglas a medida que avanzamos”. Creamos normas para tener la sensación de dominio, pero en el arte esas normas hacen patente la ingenuidad de sus intenciones porque no van más allá de la superficie.

Es por eso que las obras de Eduardo Terrazas son formas ligadas a una concepción geométrica del mundo, pero principalmente a una cultura, a un latir cotidiano del espacio y a una sensualidad que se manifiesta en los colores intensos que elige para que sean la luz de sus estructuras. Y en la supuesta limitación de una geometría evidente, los colores que Eduardo imagina y plasma en su obra estallan, conviven, se contrastan y trascienden la forma que los contiene. Tablas es un conjunto de cuadros donde Terrazas materialmente dibuja las líneas con hilos de lana sobre tablas cubiertas con cera de Campeche (a la manera de los artesanos huicholes). En estas obras se exhibe de un modo más nítido la necesidad de que la forma geométrica no se reduzca a expresión de la vacuidad o a ornamento visual para la pura contemplación.

Lo que parece buscar Terrazas en buena parte de su obra es que el peso de lo humano, la discreta vanidad cotidiana y la cultura que todo lo contiene, le otorguen profundidad a sus formas. Frente a la derrota inevitable que supone la vida, ha escrito Milan Kundera, lo único que nos resta es comprenderla. Y en este arduo intento de comprender lo imposible el hombre se contempla a sí mismo a través de sus obras. No es sólo un trabajador que ejerce una función determinada, es ante todo un ser que duda de su bienestar en la tierra y que encuentra en la cultura un resarcimiento y una tentativa de autocomprensión.

He allí la diferencia entre producir objetos para cumplir una función y crear obras que en su ser mismo hacen patente su incomodidad de existir. Una época sin metáforas cuando Derrida anuncia, de un modo ciertamente dramático, que la metáfora ha emprendido la retirada es porque esa tierra firme representada por un pasado histórico encargado de ofrecernos raíces simbólicas para vivir e imaginar se ha transformado, repentinamente, en una arena movediza. La erosión de un suelo primitivo no permite más el viaje que durante tanto tiempo realizó el ser sobre el autobús de la metáfora. Cuando la metáfora como estructura que soporta todas nuestras analogías y nuestra necesidad de unir las cosas con un todo se desvanece, entonces una nueva época de relajamiento e indeterminación comienza: una pausa para emprender la huida o un descanso que intenta simular a la muerte. Bajo la sombra de una época amarga en su entusiasmo humanista, Eduardo Terrazas ensaya también su desconstrucción de una imagen como intento de ponerse en camino hacia la dispersión: sin un centro que sea a su vez origen y referencia, sus piezas —como más tarde lo harán sus dibujos— van orientándose según el ritmo de su propio pulso.

Si bien Terrazas había creado una serie de variaciones que tenían como centro una estructura, ahora comienza un proceso inverso que busca la anulación precisamente de su propio sistema heliocéntrico. Es conveniente para los artistas descansar de la historia y de sus mitos antes de sedimentar y formar parte de su cementerio. Esa cínica tendencia a la autonomía, más un obsesivo deseo de retiro y ensimismamiento anunciaron el ocaso del arte moderno. En las representaciones simbólicas realizadas en laca sobre bastidor de madera (o mandalas) que concibió Terrazas se produce sin animosos aspavientos este retorno hacia la nada que es ruta de un arte moderno que se consideró a sí mismo conclusión de un tiempo histórico y encontró su última morada en las vanguardias del siglo veinte. “Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga”. Con estas palabras, el manifiesto dadaísta abriría una fisura en el arte que desde entonces no ha sido cubierta y que además se ha extendido en todas direcciones. No me llamen artista. En El hombre sin contenido, Giorgio Agamben ha supuesto que detrás del arte moderno se encuentra la nada y esa mentira es a la que se enfrentan los artistas que han hecho del desgarramiento de la certeza su principal motivo: “Mientras el nihilismo gobierna secretamente el curso de la historia de Occidente, el arte no saldrá de su interminable crepúsculo”. Lo sabemos: el sentimiento de no pertenencia ha sido una de las bravatas más comunes en el arte moderno.

Sin embargo, el ánimo de convergencia o su simulacro continúa parcialmente en expansión: te unes a otras personas incluso para protestar contra esas uniones. Formas un grupo para afirmar secretamente la conciencia individual. No sabemos si sabemos. Se pertenece a una tribu por equivocación o porque la circunstancias en las que vive un conjunto de artistas los orienta hacia una determinada ruta. El infierno son los otros pero no podemos negar que somos nosotros el infierno de todos los extraños. En ese eufemismo conocido como medio del arte se ingresa a una tribu porque la soledad se hace tanto más genuina cuando se comparte con otros extraños. Las primeras obras de Eduardo Terrazas lo sitúan sin más enmiendas dentro de esa tendencia racionalista y geométrica que se remonta a Mondrian y a Van Doesburg, y que se disemina en todos sentidos con Vasarely, Julio Le Parc, Cruz Diez, Tomasello, Sobrino y Jesús Soto.

Cada uno de estos artistas se hizo cargo de su propia historia, pero todos ellos coincidieron al haber encontrado en el movimiento geométrico y en el color formas para representarse un mundo donde las lágrimas humanas habían sido desterradas. La idea de considerarse un artista o de continuar un arte centrado en la moral de una figura o un drama humanos causaba en varios de ellos un sentimiento derechazo y desconfianza. Julio Le Parc repudiaba el término de artista y se consideraba así mismo una especie de obrero orientado a un trabajo especializado. Mathias Goeritz, menos contundente, condenó el arte, pero en cambio exoneró a los artistas. Vasarely centró su atención en la impresión de papel, la fotografía y sus investigaciones lo transportaron de la habitación del genio al laboratorio del científico. A él tampoco le interesaba ser considerado artista y era reacio a que sus trabajos fueran conocidos sólo por unas cuantas élites: obrero y científico antes que artista y genio. Fue la de Eduardo Terrazas, como la de todos estos obreros de la geometría, una época de vanguardia extremista en sus conclusiones, ascética y también suicida ya que los artistas se entregaron a un juego de abstracciones que en sus expresiones más afortunadas dieron vida a nuevas morfologías visuales, aunque en su rostro menos afortunado cultivaron una razón retórica, comprendida ésta como un proceso lógico o un mero ornamento para entretenimiento de la vista (ha escrito el filósofo Josep M. Esquirol: La relación lógica puede realizarse en un individuo sin pensamiento y sin mundo): arenas cromáticas pobladas de fantasmas humanos.

Si las relaciones de Eduardo Terrazas con el arte cinético, geométrico, óptico, abstracto y racionalista son evidentes y no creo requieran más comentarios, su experiencia en la arquitectura y el diseño gráfico, su conocimiento de las artes populares mexicanas, su talento para comprender las relaciones entre espacio y función, y su personal evolución hacia cierto expresionismo caótico en el dibujo me parecen más importantes a la hora de tratar sobre su obra. Ha escrito H. G. Gadamer que todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de este acontecer. No existe algo así como la obra acabada pues la mirada del espectador o la interpretación la transforman en otra y la misma cosa. El arte no progresa y la misma palabra arte es apenas un cruce de caminos, un concepto que debe ser expuesto o develado a través de acciones. Esta palabra no tiene por qué ser desechada.

Así como Derrida sostuvo que el concepto de verdad es inconsistente, pero indispensable, algo similar sucede con el concepto del arte. Sólo nombrándolo es que podemos hacerlo desaparecer y restarle importancia rectora. Puede ser que la palabra nos aburra pero creo que nadie desterraría a riesgo de tener que dar un sinnúmero de explicaciones: éstas sí insoportables. Dibujos: expresión del Ser en su serie de dibujos, Terrazas aborda el caos después de un largo recorrido de formas correctas. Lo que antes eran fronteras, formas discernibles y parcelas de colores minerales se transforman ahora en zonas de explosión gráficas y de trazos inesperados que, en contra de lo que pudiera suponerse, no emanan precisamente angustia o desesperación. Hay más juego, disfrute y experiencia que locura. Se trata de volver a la nada o a los orígenes una vez que se ha dominado el orden y se ha probado que somos constructores de certezas.

Entonces el paso al expresionismo se halla plenamente justificado. Las teorías se disuelven en huellas del ser, y las formas definidas lo hacen en espacios de líneas sin dirección premeditada. A la geometría clásica le ha sucedido una especie de desintegración formal que ha desembocado en un aparente caos; las líneas rectas o las curvas premeditadas se convierten, vía la topología, en paisajes de formas que se hallan sujetas a cambios inesperados, aunque guardan aún ciertas regularidades que nos permiten reconocerlas. Una geometría más terrena y menos ideal se desarrolla como metáfora del mundo. En nuestra época —como asegura el francés Michel Houellebecq—, la representación ha perdido la inocencia.

Frente a los dibujos de Eduardo Terrazas en los que se lleva a cabo esta clase de desintegración, sería más prudente no explicar lo que vemos, pues la rigurosa explicación de ciertas obras no hace nada más que empobrecerlas. En contraparte, habría que abocarse a la posibilidad de transmitir de una manera menos científica nuestra experiencia, sea a partir de metáforas o relatos paralelos, o al menos desde la gramática de una perturbación literaria. Cioran creía que “nacemos para existir, no para conocer; para ser, no para afirmarnos”. Esta sentencia, lúcida y lapidaria, me basta para de un solo golpe expresar mi asombro ante estos dibujos: parecen no afirmar nada, pero expresan el ser que se ha formado en la experiencia, son muestras de existencia y no nada más de conocimiento. Escribe Gadamer que el artista libre crea sin encargo. “Incluso se diría que su característica es la total independencia de su creación, y esto es lo que le confiere socialmente los rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden según los patrones de la moralidad pública”.

Ya antes Kant, cuando contrastó las nociones de artista y artesano, había recurrido a la figura del genio como el auténtico productor de arte. Esa definición categórica acerca de la importancia del genio como figura creadora se ha desvanecido en los siglos recientes, marcados por la desintegración del sujeto y el ímpetu iconoclasta de los mismos artistas. Además, la evolución del arte popular ha creado nuevas zonas de indefinición (las únicas creativas y misteriosas que existen). El hecho de que Terrazas incorpore de manera tan franca artesanías y objetos del mercado callejero a sus obras parece tener una finalidad obvia: dar dirección concretamente humana a la abstracción, dar pie a un diálogo con lo diferente y continuar el juego (Sin saber que existías y sin poderte explicar, 1975). Al fin y al cabo de lo que se trata es de añadir vida al juego que alguna vez comenzamos con la intención de crear metáforas, y acompañar así el sentimiento de soledad común en todos los hombres lanzados al mundo sin haberlo pedido.

En varios casos, los cuadros de Terrazas simulan aparadores callejeros, escaparates de imaginería popular; en otros, sólo utiliza las piezas artesanales como materia para seguir creando obras geométricas, instalaciones o altares. Estos objetos, como en las obras de Arman, por ejemplo, se aglomeran y se condensan hasta colmar el espacio de color y de cosas que fueron imaginadas para cumplir una función diferente. El color vuelve a imponerse a la forma y estoy seguro de que para Terrazas el sentido lúdico y aprehensivo de estos colores no le es de ninguna manera extraño. Estaba en sus primeras creaciones y él lo ratifica cuando añade el arte popular a sus formas geométricas: no sólo al tomar el vaivén de la producción callejera y artesanal para incluirla en la propia concepción del quehacer artístico, sino cuando ejerce la acción misma de acudir a la plaza pública e intervenirla, como se ha vuelto común ya en estas últimas décadas, para que el trasvase sea completo y la inclusión del otro en la obra sea también la exposición del uno en lo diferente. Volver al origen.

Ya desde 1967 Terrazas había colocado en el Zócalo de la Ciudad de México una esfera transparente de diez metros de diámetro que impresionaba y contrastaba con la emblemática barroca y la dignidad clásica de los edificios que circundan la plaza. Esta primera esfera daría lugar, a lo largo de los años siguientes, a otras parecidas que del mismo modo lograrían con su presencia en diversos espacios una especie de presencia fugitiva, por lo demás siempre extraña. Se trataba de una perturbación del ambiente, pues la esfera es un mundo cerrado cuyo interior —aún cuando supuestamente se encuentra a la vista— es metáfora de la concepción, símbolo de la casa o el entorno, del óvulo y el origen, de la perfección y el aislamiento, mundo cerrado que nos preserva de la hostilidad y mantiene resguardado al ser. Por otra parte, la esfera contiene en sí la angustia que impone la posibilidad de ser profanada o abierta, disuelta, violada en la perfección de su orden inmutable. Quizás de allí provenga la fascinación que nos causa: en todo momento el acoso de una inminente implosión rodea la existencia de la esfera. Ha escrito Peter Sloterdijk que “si a la hora de fabricar al ser humano, el señor del Génesis actuó primero de alfarero, es porque la creación del hombre resultaba más plausible comenzando por la elaboración de un recipiente”.

Una vida sin examen no merece vivirse, reza la sentencia socrática, y esa comunidad de extraños que viven en una sola persona se reúnen en las obras de un artista que se mira en ellas y se reconoce. El hacer es un pensar inquieto y sin la acción de la obra de arte no existe acción verdadera. En Eduardo Terrazas se ha dado este constante hacer que redunda en conocimiento de sí mismo. Su experiencia le pertenece, aunque sus obras son suyas sólo parcialmente. Pertenecen a los espectadores y a quienes hemos intentado no nada más comprenderlas, sino vivir fugazmente dentro de ellas. Leibnitz decía que la música era un álgebra divina y George Steiner la comprendía como un soliloquio del ser. Lo que estos dos filósofos encuentran en la música es el sentimiento que reside en toda obra de arte, la sensación de ser el vehículo de una fuerza que nos sobrepasa y cuyo lenguaje es el abecedario de la sensibilidad. Hacia allí tiende todo quehacer que es honrado en su concepción y que al expresarse se descubre. Se trata de una revelación del uno mismo, un descubrimiento que para serlo cabalmente debe ser inesperado.

Yo encuentro este constante deseo de conocimiento en la obra de Eduardo Terrazas. Está en la melancolía por el espacio perdido que él intenta restituir a un origen mítico, en el constante trasiego de esas formas que buscan un núcleo fundador sólo para terminar diseminadas en el espacio, y en esa franca necesidad que tiene Eduardo de ser un activo pasajero del presente. Toda buena obra contiene cimas y valles que van formando una geografía singular. Al final, los espectadores tenemos la sensación de haber sido parte de una forma luminosa que nos contiene y nos rebasa: sabemos y no sabemos. Allí está el sino y la tragedia de cualquier historia humana, haber sido algo durante un instante. Hay momentos, escribió Nietzsche, en que el hombre racional y el hombre intuitivo caminan juntos y la ausencia de uno es el placer del otro. Quiero decir que estos dos hombres habitan en la obra de Eduardo Terrazas, saben caminar juntos, se complementan y nos ofrecen la visión de un mundo equilibrado y diverso, pero también personal e intransferible, como el cuerpo de una metáfora que nunca se descubre del todo. Si está armado de buena paciencia y resiste, entonces el hombre racional podrá obtener los placeres de un hombre intuitivo y libre.